In quest’estate satura di polemiche legate alla Biennale di Venezia fa piacere (ri)leggere questo pamphlet pubblicato da Nuovi Spazi (Gruaro), che raccoglie il vivace carteggio tra Boris Brollo – artista, critico d’arte e curatore tra i più attivi degli ultimi decenni a livello nazionale ed internazionale – e il fondatore e un tempo direttore della rivista Flash Art, Giancarlo Politi, scomparso il 24 febbraio scorso. Brollo non è infatti estraneo alla polemica, anzi per usare una sua stessa autodefinizione si potrebbe chiamare un ‘polemista’ d’eccezione, e i riferimenti alle Biennali veneziane non mancano nel corso degli anni in cui il carteggio si è svolto (grosso modo dai primi anni ’90 al 2013, data della prima pubblicazione del volume).
Non è un caso che il libro si apra con la lettera pubblicata sotto pseudonimo nel giugno 1999, nel mezzo della Biennale di Venezia curata da Harald Szeemann – lo stesso Szeemann che Brollo auspicava diventasse direttore della Biennale in una lettera del 1994 (“Una lancia per ABO”), a cui Politi con il suo stile tranchant rispose: “E tu che ti diverti a fare l’identikit di Harald Szeemann. Con questo statuto non ti resta che sognartelo di notte” (Dicembre 1994, p. 23).
Aveva visto lungo, dunque, il Nostro! Anticipando addirittura i tempi con una visionarietà che doveva apparire ingenua e che invece si dimostrò esatta. La lettera del ’99 (che non segue l’ordine cronologico, dato che le altre lettere cominciano dal 1990 e terminano nel 23 anni più tardi) si può quasi considerare un manifesto di poetica, laddove il critico e l’artista (le due anime di Brollo) sono considerati come “due gemelli separati che operano sul medesimo oggetto d’indagine, ma uno opera sulle prove concrete (il pittore), l’altro sviluppa la teoria della conoscenza che, intrisa di perversità e di corruzione umana, lo rende incapace di restare all’interno di qualsivoglia realtà” (p. 11). Viene in mente la famosa distinzione tra il chirurgo e il mago usata come metafora da Walter Benjamin nel celebre saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica per confrontare il lavoro del pittore con quello dell’operatore di ripresa (cameraman). Mentre il pittore mantiene una “naturale distanza dalla realtà”, l’operatore “penetra in profondità” nel groviglio della realtà, e nello stesso tempo la frammenta per ricomporla secondo una nuova regola (mentre il pittore ci restituisce un’immagine totalizzante)[1]. Brollo in un certo senso inverte le parti e reclama per l’artista pittore una concretezza rispetto alla realtà che viene negata o forse trascesa dal critico, che quella realtà “la profana e la disgrega … come il verme all’interno della mela” (p. 11).
Entrambe le anime sono tuttavia necessarie, secondo Brollo, per superare la divisione tra critica e opera, che al momento in cui scriveva – ovvero la fine degli anni ’90 – era a suo avviso totale, contravvenendo al patto tra i due gemelli che invece si completerebbero a vicenda.
Viene da chiedersi se al momento attuale (a quasi trent’anni di distanza) la situazione sia ancora così, e in particolare se sia vero che la critica “non parla più dell’opera, non fa ermeneutica, bensì esprime un giudizio attestandosi così vicino all’etica ed alla morale più che all’analisi delle cose” (p. 11). Qui mi pare che Brollo sollevi una questione molto importante, che tocca non solo il ruolo del critico d’arte, ma la possibilità del pensiero critico stesso e l’abbandono da parte di esso di una dimensione propriamente filosofica. Oggi si potrebbe dire (mi si perdoni l’osservazione aneddotica) che la maggior parte della critica corrente non esprima neppure più un giudizio (che indica pur sempre una presa di posizione), ma si limiti a un’osservazione delle cose accettandole a priori come valide, senza mettere in discussione i presupposti su cui si basano. E spesso questi presupposti non sono di natura artistica, ma piuttosto di natura politica o morale, appiattendo l’opera su messaggi che si ritengono ampiamente condivisi; oppure sono di natura teorica, ma in una forma che si limita ad applicare un’idea già formata ad un’opera, anziché lasciare che sia l’opera a far emergere l’idea, come forma formante (verrebbe da dire citando Pareyson).
Quest’ultimo atteggiamento – di teoria meramente applicata all’arte, anziché scaturita da essa, ed in ritardo rispetto alle innovazioni apportate dagli artisti – è da Brollo acutamente analizzato in un paio di lettere indirizzate a Politi ed alla consorte e collaboratrice Helena Kontova, in cui articola la discrepanza tra il nuovo rappresentato dalle proposte artistiche di Aperto ’95 e il ‘lessico familiare’ della critica che nuova non è, ma si appoggia su materiali testuali già ampiamente collaudati – secondo l’autore, addirittura risalenti ai formalisti russi degli anni ’30 (p. 32). Queste riflessioni si inseriscono in altre osservazioni interessanti sulla questione della scrittura sull’arte e su chi la fa, in particolare sul fenomeno degli artisti che scrivono sul loro lavoro e dunque forieri di una critica di tipo soggettivo (vedasi lettera “Il dubbio e la certezza”, non datata ma probabilmente del 1992, stando alla risposta di Politi nel giugno di quell’anno (pp. 14-16). Qui Brollo dimostra un’ottima memoria storica quando si rifà agli artisti dell’Ottocento o del primo Novecento come Corot, Van Gogh, e Cézanne i quali scrivevano abitualmente del loro lavoro, spesso in forma epistolare, fornendo delle particolari chiavi di lettura dell’opera che sfuggirebbe ai critici ‘ufficiali’ che danno semmai le coordinate di lettura in senso più generale o complessivo. Questo è solo uno dei tanti spunti che si possono trarre da queste lettere che costituiscono, per dirla con Brollo, tanti ‘segmenti’ che ricostruiscono una stagione, forse l’ultima, dove il discorso sull’arte contemporanea ancora si giocava sulle riviste specializzate come Flash Art che rappresentava una koiné condivisa da un pubblico attento di artisti, critici d’arte e curatori (termine emergente all’epoca su cui si soffermano un paio di missive anche molto ironiche al riguardo) prima che l’esplosione dei mezzi di comunicazione, e in particolare attraverso internet e i ‘social’, frammentasse definitivamente qualsivoglia linguaggio comune e rendesse obsoleti i punti di riferimento che si credevano ancora stabili.
Forse è questa mancanza di punti di riferimento che ci fa ancora frequentare le biennali come quella di Venezia con la speranza di ritrovare un’esperienza comune – un luogo fisico in cui la visione ridiventa collettiva e condivisa, dove tutti per un momento vediamo le stesse cose nello stesso momento e possiamo discuterne, sentirci in sintonia o in disaccordo, polemizzare, argomentare, confrontare e confrontarci. Come fanno Brollo e Politi in queste lettere, che servono anche a ricordarci come certe polemiche non siano in realtà nuove ma ricorrenti: si veda per esempio la questione della mancanza di un numero rispettabile di artisti italiani nella Biennale veneziana diretta dal duo De Corral-Martinez del 2005, che Brollo lamenta e che Politi ritiene “un vero scandalo” (p. 53), pur ribadendo la provincialità del panorama artistico italiano che Brollo pure difende. Viene da chiedersi: chissà come avrebbe reagito Politi alla mancanza totale di artisti italiani (con l’eccezione del padiglione Italia) alla Biennale del 2026! Certamente Brollo avrà molto da dire su queste e altre questioni, ma con un prezioso interlocutore in meno.
Per concludere, questo piccolo, piacevolissimo libro stimolerà anche la nostalgia per un’epoca in cui scrivere lunghe ed articolate lettere era ancora usuale, prima che ciò venisse soppiantato dalla scrittura atomizzata e minimalista dell’email o, ancor di più, del messaggino sms o WhatsApp. Come giustamente nota l’autore in una sua lettera, “sappiamo che la corrispondenza è un modo per fare la storia, forse quella più vera: quella meno calibrata sugli atti; meno legata ai vincoli di dare/avere; bensì legata al proprio modo di essere, alla propria visione del mondo e quindi (per essa) più vicina alla verità” (p. 29). Che è un modo bellissimo per celebrare un’azione ‘gratuita’ nel senso di priva di un fine pratico o utilitario, volta non tanto a comunicare quanto ad esercitare la riflessione, la comprensione dei fatti e la loro interpretazione. Anzitutto per se stessi, per chi scrive, e in secondo luogo per l’altro a cui ci si rivolge, fiduciosi di trovare un orecchio e un occhio attenti, ed un cuore aperto al dialogo. In questi tempi di solipsismi tristi, non è poco.
Simonetta Moro, New York, 3 agosto 2026
[1] W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Torino: Einaudi 1998):pp. 26-27.